Sergio Pitol
„Mefisto valss ja teisi jutte”
Tõlkinud Ruth Sepp
Loomingu Raamatukogu, 2018
Mehhiko kirjaniku Sergio Pitoli (1933 – 2018) tekstid on tummised ja tumedad. Tummised, sest need on mitmekihilised, metakirjanduslikud, tulvil mütoloogiat, intertekstuaalsust ja sõbralikke noogutusi Pitoli lemmikkirjanike poole, kelle hulgas on Euroopa, Lõuna-Ameerika ja vene autoreid. Tumedad, sest autor oskab võrratult luua õudust ja õõva, kõledust, eksistentsiaalset kuristikku, mis argiaskelduste all haigutab. Pitoli tekstides on reaalsuskangas hõredad kohad, aga korda armastavale lugejale on kirjanik valmis pannud niidi ja nõela. Nendega saab kanga tihedamaks nõeluda: ikka on käeulatuses mõni „välja vabandav asjaolu”, millega kahtlaseid juhtumisi selgitada – näiteks protagonisti palavikudeliirium või alkoholiuim. Rahutum või paranoilisem lugeja võib aga hõredas kohas näha selle potentsiaali saada hoopis auguks ja hakata niite välja katkuma.
Ka ajaga käib Pitol väga vabalt ümber, tema proosa struktuur pole lihtsalt kronoloogiale üles ehitatud. Kord läks Pitol hüpnotisööri juurde, et suitsetamine maha jätta[1], ja too heitis kirjanikule ette, et tema jutt käib ringiratast, mis võib osutada ebakindlusele. Pitol kaitses end kirjanduslike argumentidega: tema narratiiviloome ongi neile loogetele üles ehitatud ja ta lihtsalt ei saa millelegi päris otse läheneda. Kõigepealt on punktid valgel paberilehel, mis näivad olevat sinna nagu juhuslikult kukkunud, ilma mingi omavahelise seoseta, aga siis hakkab mõni neist paisuma ja sirutab kombitsad teiste poole, kuni jooned vonklevad üle terve lehekülje ja moodustavad aina keerulisemaid kujundeid. Pole teada, kuivõrd hüpnotisöör selle õigustusega rahule jäi, küll aga kirjutas Pitol, et sellel kohtumisel jõudsid nad tõelise läbimurdeni. Hüpnoosi all elas Pitol uuesti läbi hetke, kui sai teada, et on orvuks jäänud, ja nuttis lahinal; tagasiteel hotelli hakkas ta tundma, kuidas vana haav tasapisi armistub. Järgmisel hommikul ärkas Pitol tõdemusega, et tema senine elu oli olnud üks suur põgenemine.
Pitol kirjutas suurema osa tekstidest välismaal. Loomingu Raamatukogu valikusse on jõudnud Roomas, Sutomores, Varssavis ja Moskvas, aga ka Mehhikos kirjutatud lood – kokku kaheksa juttu, millest esimesed on kirjutatud kuuekümnendatel ja viimane üheksakümnendatel. Nende aastate jooksul jõudis ta ka tõlkida kuuest keelest ligi 40 teost ning töötada suursaadikuna ja Mehhiko saatkonna kultuuriatašeena. Tema lugude tegelasedki on sageli kodumaast kaugel viibivad mehhiklased, ent Pitoli jaoks pole rõhk kunagi võõrsil viibimise eksootikal, vaid pigem siserännakul, lugemisrännakul, mis võib olla palju metsikum kui füüsiline kohavahetus. Kui mõni kirjanik ajab lugejale rännuisu peale, siis Pitol tekitab pigem tahtmise koju jääda. Jutus „Teel Läände” jääb protagonist[2] uskuma reisikaaslasi, kes utsitavad teda valima tagasiteeks lennureisi asemel rongi, mis „on niisama mugav kui merereis, selle eelisega, et maastikud vahelduvad pidevalt: ühel päeval Gobi kõrb, teisel Mongoolia, musttuhat kaamelit raudtee kõrval jooksmas, siis Baikal, pigemini mäslev ookean kui järv, ja erinevad nõukogude vabariigid, igaühes tuhat haruldust” (lk 30). Trans-Siberi raudteel loksudes tunneb ta end kui puuris ja aknast ainult lund nähes neab ta reisikaaslased maapõhja. Liialdatud on nii talle jutustatud reisiroosamanna kui ka reaalne reisikogemus, nii et kokku tuleb täiesti Gogoli-vääriline hüperboolipaar.
„Buhhaara nokturnis” ajavad aga hoopis minategelane, kes on üsna selgesti Pitol ise, ja tema sõber Juan Manuel, kes on üsna selgesti tema päriselusõber Juan Manuel Torres, ühele tüütule itaalia kunstnikule ohjeldamatult kelbast, et mitte lasta tollel oma luhtunud armuloost rääkida. Nad pajatavad talle müstilisi ja häirivaid lugusid Samarkandist, kaarnatest, kes kisavad iseäranis võikalt, kui pika nokaga kõrbekured neid tükeldavad, nii et turistid ja diplomaadid seda kuuldes hulluks lähevad. Räägivad ungarlasest Ferist, kes sõitnud rongiga Samarkandi ja avastanud jaamas, et tema sõbrad polnud talle jaama vastu tulnud, ning läinud kaasa karakullkeepide ja lopsakate vuntsidega võõrastega, kellest lootis oma sõprade sugulased olevat (kuigi miski sellele võimalusele ei viidanud). Feri viidi ülikuperekonna majja printsessi kõrvale istuma ja algas oivaline, ent samal ajal rõve pidusöök; ruumis ja seltskonnas olid ühendatud mustus ja elegants. Viimane, mida Feri sellest õhtust mäletas, oli vanaeit, kes ulatas talle pitsi ja silitas oma räpaste pahklike kätega tema põske. Feri ärkas kitsas voodis alasti, keha kaetud mustavate verekoorikutega. Pitol jätab pitolilikult häguseks, kas Feri oli üleni väljamõeldud tegelane või mitte; samuti on ebaselge, kas itaalia kunstnik tõesti neist vahvatest lugudest innustunult Samarkandis käis ja kas ta just seal mõistuse kaotas.
Pitol ise on öelnud, et tema looming on peamiselt variatsioonid Alfonso Reyese novellist „Õhtusöök”. See on hillitsetud õudusjutt, milles ei väljuta normaalsuse piiridest ja mille kõige jubedam osa tuleb lugejal endal kujutleda. Üks meesterahvas kutsutakse külla õhtust sööma. Kutse kahelt daamilt tuleb formaalses, aga nõudlikus toonis sõnastatud kirja teel, ja mees lähebki. Seesama müstiline inerts, mille pärast otsustab mees täiesti tundmatute võõrustajate kutse vastu võtta, takistab tal otse küsimast, kust naised teda tunnevad ja mida temast õieti tahavad. Nii muutub meeldiv õhtusöök pisitasa aina pahaendelisemaks. Reyese loos saab peategelane siiski õigel ajal põgenema ja lugeja võib ainult aimata, mis temaga muidu oleks juhtunud. Ta võib kujutleda näiteks mõrva või et kogu lugu oli arusaamatus ja midagi väga hullu polekski juhtunud – või hoopis mõnd aega ja ruumi väänavat keerulist olukorda.
Ka Pitoli tegelased alistuvad õudusunenäodünaamikale, milles turvalisena tundunud või esitatud ruum sulab ebakindlaks ja ohtlikuks paigaks ning painajasse takerdunu ei saa selle vastu midagi teha. Kui keegi kutsub endaga kaasa, siis minnakse – tegelased lepivad sellega, mis nendega juhtub, olgu see siis nii õudne ja absurdne, kui see parasjagu ka on.
Õõvastavast paratamatusest on kantud näiteks lugu „Ikaros”. Nagu Pitolil kuuekümnendate lõpus juba tavaks oli, on ka sellel lool raam. Minategelane on näinud filmi, mis näis olevat tehtud täpselt tema sõbra viimaste elupäevade põhjal, kusjuures valgust näib selles olevat kasutatud sümboolselt: esimestes stseenides, kus kõik on veel hästi, on valgus pimestavalt hele; viimastes stseenides kalurikülas hotellilobudikus on see aga nõrk ja hall. Kirjanik (on aru saada, et ta on kirjanik, sest ta üritab kirjutada, aga tal ei õnnestu see enam) veedab päevad tekikuhila all lõdisedes, perenaine ei võta midagi ette tema laest tilkuva vee asjus ja raha saab tal ka otsa. Lõpuks tundub talle hea mõte kolida ühe hambutu räpase luuletaja muldpõrandaga onni. Ei, see tundub lausa paratamatu valik. Sealt edasi saab siiski veel hullemaks minna – ja lähebki. Jutustaja, kes filmi meenutab, ei saa päriselt aimu, miks kõik niimoodi läks, küll aga tuuakse talle ja lugejale väga lähedale allaandmistunne ja kohutav taipamine, kui lihtsasti laostuti. Paari leheküljega jõuab kontidesse teadmine, et nii võib juhtuda igaühega, et täielik allakäik on ainult paari halva otsuse kaugusel. Ikaros, kelle järgi lugu pealkirja on saanud, tegi üheainsa vea: lendas päikesele liiga lähedale, mistõttu tema tiibu koos hoidnud vaha üles sulas.
„Mefisto valss” algab ajakirja mahakukkumisega. Naine, kes oli juba valmis voodisse minema, hakkab jälle oma mehe kirjutatud lugu lugema, sest „[k]ui ta oli avanud kandekoti, et võtta sealt oma kreemid, sinine siidpidžaama, mille tema õde Beatriz talle Indiast oli toonud ja milles ta end nõnda mõnusalt tundis, sussid ja unerohutablettide purgike, kukkus tema jalge ette ajakiri (ta oleks võinud vanduda, et see oli tal musta kohvrisse pakitud!), et taas tema meelerahu rikkuda ning puhkehetke häirida” (lk 45). Niisiis pole midagi parata, tal tuleb uuesti lugeda metakirjanduslikku lugu kirjanik Manuel Torresest – too näeb klaverikontserdil publiku seas üht meest, kes on üliintensiivselt pianisti kätele keskendunud, ja püüab sellest narratiivi luua. Torrese mõtetes ja kontserdikavas, kuhu ta märkmed kritseldab (tal on niisugune komme) saab keskendunud kuulajast pianisti erusõjaväelasest vanaisa ning seejärel vähiga võitlev õpetaja, aga kumbki looalge ei rahulda teda päriselt.
Loo niisugust algust on võrreldud Marcel Prousti ja Virginia Woolfi teadvuse voolu tehnikaga, sest juhuslik ja tühine sündmus vallandab mõttekäigu, millest lugu koosneb. Naine loeb teksti ja annab sellele hinnanguid; domineerib meenutatud minevik nagu paljude Pitoli lugude puhul. Aga lugeja, kes loeb naist lugemas, saab järsku valusalt teadlikuks omaenda lugemise sisemonoloogist, mida ta tavaliselt endale ehk ei teadvusta. Ta annab paratamatult hinnanguid tekstile, mida naine loeb, ja naisele, kes teksti loeb, ning ka viisile, kuidas naist lugemas on kirjeldatud – sümpaatia ja empaatiaga, küüniliselt … Lugemiskogemusena on see uudne ja ebamugav, justkui saaks järsku teadlikuks, et nina on kogu aeg vaateväljas või et pidevalt on vaja neelata ning silmi pilgutada. „Mefisto valssi” lugedes annab lugeja endale paratamatult aru oma kaasvastutusest tekstiloomes, sest lugeda seda lugu koos kirjaniku naisega on hoopis midagi muud kui lugeda seda üksi.
Kuigi Pitol oli lapsepõlves põdur ja tubane ning veetis suurema osa ajast lugedes, ei saanud temast siiski erakut. Kirjanikuna paiknes ta küll alati mehhiko kirjanduse peavoolust väljaspool ja ta kirjutas peaaegu kõik teosed välismaal, ent ometigi ei saa öelda, et ta olnuks puruüksinda. Ta sõlmis tugevad ja sügavad sõprussuhted mitme kirjanikuga, kelle seas olid näiteks Carlos Monsiváis, kellega Pitol pidas aastaid plaani üks lustakas romaan kahasse kirjutada[3]; Juan Villoro, kelle sõnul oli Pitol esimene kirjanik, kes võttis teda kui võrdset ja kes rääkis tema kui päriskirjanikuga, mis teda tohutult rõõmustas; Elena Poniatowska, Margo Glantz, Enrique Vila-Matas ning muidugi Juan Manuel Torres, keda – nagu juba mainitud – kohtab „Buhhaara nokturnis” kelbast ajamas ja „Mefisto valsis” kontserdikülastajat jõllitamas. Kogumikku jõudnud kirjanikest ongi kõige rohkem mainitud Torrest, keda Pitolil on komme kasutada kas põhitegelasena või vähemalt möödaminnes mainida. Mõnes autofiktsiooni alla liigituvas loos tunneb lugeja Pitoli ära just selle järgi, et ta mainib Torrest. Jutus „Teel Varssavisse” võtab palavikus protagonist kibekülmas rongis suure lohutava sõõmu plaskust, mille Juan Manuel talle enne Łódźist lahkumist oli kinkinud. Selle teadmisega hakkab lugeja minategelasena kujutlema Sergiot, kes sõbra juurest naaseb.
Poola perioodil elas Pitol tõepoolest Varssavis ja Torres Łódźis, aga nad said siiski sageli kokku, jutustasid kirjandusest ja sokutasid teineteisele raamatuid. Mõlemad olid Veracruzis elanud ja tutvunud juba seal; aastaid hiljem kutsus Poolas filmitegemist õppiv Torres Pitoli endale külla ning tutvustas talle poola kultuuri ja kirjandust. Pitol oli küll alati Mehhiko kaasaegsest kirjanduskaanonist väljaspool, aga ta paiknes seal koos Torresega, kellega ta Kesk-Euroopat avastas ja samuti palju oma (sise)reisidest kirjutas. Austus– ja sümpaatiaavaldusena figureerivad mõlemad teineteise tekstides, Torres Pitoli tekstides küll rohkem, sest Pitol elas Torresest tervelt 38 aastat kauem.
Ka tšiili kirjaniku, hispaaniakeelse autofiktsiooni suurkuju Roberto Bolaño alter ego Arturo Belano sõber Ulises Lima sai trükisõnas kauem seigelda kui see, kelle järgi tegelane loodi, ehk luuletaja Mario Santiago Papasquiaro. Raamatus „Metsikud detektiivid” figureerivad Belano ja Lima alati koos, mistõttu üks romaani tegelastest isegi ütleb, et need kaks on ilmselt aseksuaalsed või geid. Neil on ka oma poeetiline liikumine, vistseraalrealism, millega Bolaño ironiseerib luulerühmituse üle, mis neil nooruses päriselt oli. Mõni kriitik heitis Bolañole ette, et kui Lima tegelaskuju oli täisvereline ja huvitav[4], siis Belano jäi tema kõrval pigem kahemõõtmeliseks ja kahvatuks.
Pitoli puhul ei saa öelda, et tema kirjanduslik versioon Torrese omale kuidagi alla jääks, pigem muudavad nad teineteist vastastikku tõelisemaks. Nende lood tunduvad võimsamad, kui nad jutustavad neid koos. Iga kord, kui Torres mõnes narratiivilookes ilmub, leevendab ta pisut seda reaalsuskriisi, mida Pitoli tekstid võivad tekitada. Sõprus, mis peaks ometi olema abstraktne nähtus, on kirjaniku hägusust ja lahtisi otsi täis maailma kõige tahkem osa, isegi prillideta vaadates muust julgustavalt eristuv – isegi pärast sõbra surma.
[1] Lugu on pärit Pitoli mälutriloogia esimesest osast „El arte de la fuga” („Fuugakunst”), milles on esseistikat, päevikukatkeid, unenägusid ja fiktsiooni. Paar lugu sealt on ka Loomingu Raamatukogu kogumikus, ent loodetavasti tõlgitakse „Fuugakunst” kunagi tervikuna eesti keelde, sest see on tõeline maiuspala.
[2] Sellesse protagonisti on Pitol pannud päris palju iseennast. Kirjanik Carlos Monsiváis heitnud Pitolile sageli ette, et too olnud uskumatult kergeusklik.
[3] Kirjutamata, ent palavalt igatsetud teostel on mehhiko kirjanduses tähtis osa. Suurmeister Juan Rulfole käidi aastaid peale ja küsiti, millal ta ometi veel midagi avaldab, ning sageli vastas ta sellele küsimusele päris usutavalt, kirjeldades teost, mida parasjagu kirjutavat; aga mida keegi kunagi lugeda ei saanud. Üks kirjanik siiski näinud Rulfo kirjutuslaual suurt hunnikut lahtisi lehti, mis võinuks olla avaldamata jutud, aga vettpidavaid tõendeid nende olemasolu kohta pole. Rulfo fantoomraamatute kujutlemine on igatahes unetuteks öödeks hea ajaviide.
[4] Sealjuures kirjutas ka Ulises Lima suvalistele paberitükkidele, mida ära kaotama kippus, just nagu Torres nii päriselus kui ka Pitoli jutus „Mefisto valss”. Mõlema tegelase päriseluvasted surid liiklusõnnetuses.
